ජී. බී. සේනානායක සහ නව කවිය

ජී. බී. සේනානායක සහ නව කවිය


සිංහලයට නව කවිය හඳුන්වා දීමේ පුරෝගාමී මෙහෙවර කළේ ජී. බී. සේනානායක යයි නොපැකිල පැවසීමට, එම්. ජී. සිරිමාන්න වැනි විචාරකයන්ද, නව කවිය තවදුරටත් පොහොසත් කළ සිරි ගුණසිංහයන්ද මැලිවීම ඔහුගේ මෙහෙවර හරිහැටි හඳුනා නොගැනීමේ ප්‍රතිඵලයකි. ඔහු විසින් 'පළිගැනීම' නම් කෙටි කතා පොතෙහි බහාලු 'ගද්‍යයටත් පද්‍යයටත්' නොවන නිර්මාණ විශේෂයක්‌ ඉදිරිපත් කළ විට, එය එවක ස්‌ථාපිතව පැවති කාව්‍ය ව්‍යාපාරය කළඹන්නක්‌ විය. එහෙත් ජී. බී. සේනානායක, ඇඟට පතට නොදැනී, මහ බරක්‌ නොදී පෑ මේ ඉඟිය ඔහු කාරණා කාරණා අධ්‍යයනය නොකර නිකමට කළ දෙයකැයි ලුහු කිරීම සාවද්‍යය.

ජී. බී. සේනානායක වූ කලී එසේ ඕනෑවට එපාවට යම් දෙයක්‌ කරන අයෙකු නොවේ. ඔහුගේ සමස්‌ත නිර්මාණ ජීවිතයත්, තම නිර්මාණ පාරප්‍රාප්තිය කරා ගෙන යන්නට, ඔහු කර ඇති මහත් කැප කිරීමත් හඳුනන්නෙකුට එය වැටහී යනු නිසැකය. ජී. බී. සේනානායක තම ජීවිතයේ අවසාන සමයේ නෙත් අන්ධව ගියාට පසු, ලියා තැබූ ජීවිත සටහන් කියවීම කැපවුණු නිර්මාණකරුවෙකු හඳුනාගැනීමට අපට ආදර්ශ සපයයි. තමා කැප වුණු කලා කේෂ්ත්‍රය කෙරෙහි ජීවිතයත් නොතකා, පූජා වුනු නිර්මාණකරුවන් අතර වැන්ගෝ ප්‍රකට චරිතයකි. චිත්‍රය හා තම ආත්මය දෙකක්‌ නොව එකක්‌ ම ලෙස ගෙන ඊටම දිවි දුන් කෙනෙකි වැන්ගෝ. ජී. බී. සේනානායක ද තමා කැපවුණු නිර්මාණ කාර්යයට එලෙසම දිවි දුන්නෙකි. නිර්මාණ කේෂ්ත්‍රය තුළ මේ චරිත දෙක අතර බොහෝ සේ සමානකම් මම දකිමි. තම සහජ නිර්මාණ කුසලතාව මුවහත් කිරීමට ජී. බී. සේනානායක කළේ කියවීමය. අන්ධ වන තුරුම කියවීමය. ඒ කියවූ මහා ග්‍රන්ථ ආර්ණවය තුළ, පෙරපර දෙදිග කවීන් හා කවිය පිළිබඳ ග්‍රන්ථ වූ බව නිසැකය. ඔහුගේ ජීවිත සටහන් වල මේ බව තැන තැන සඳහන් වේ. ජී. බී. සේනානායක ලියූ 'මම එදා සහ අද' කෘතියෙහි කියවීම ගැන මෙසේ සඳහන් කරයි. ''මා බාල කල සිට අන්ධ වන තෙක්‌ම පොත පතෙහි ගැලී ජීවත් වූවෙක්‌මි. මම සාහිත්‍ය පොත් සේම, සාහිත්‍ය ඉතිහාස පොත්ද වෙනත් විද්‍යා පොත් ද කියවීමි.'' (159 පිටුව) කාව්‍ය නිර්මාණයේදී තමා ගුරුහරුකම් ගත් අයුරු මෙසේ පවසයි. ''මම බටහිර සාහිත්‍යයේ ශ්‍රෝෂ්ඨයයි සම්මත පොත්වලින් විශාල කොටසක්‌ කියවීමි. නොකියවූ පොත් ගැන සාහිත්‍ය ඉතිහාසවලත් විචාර පොත්වලින් ද කියවීමි.'' (සාහිත්‍ය දර්ශන සිතිවිලි (199 පිටුව)

කවිය සහ කවියා පිළිබඳව වන සඳහන්ද මේ සටහන් අතර ඇත. ඔහු කවිය තමාගේ නව කතා හා කෙටි කතා නිර්මාණයට දෙවැනි වන, ඒ ප්‍රධාන කාර්යයන් හි යෙදී අනතුරුව ''වෙහෙස නිවීමට'' කළ අප්‍රධාන කාර්යයක්‌ ලෙස නොගත් බව මේ සටහන් පෙන්වා දෙයි.

'' 'කාව්‍ය රචනය' ගැන ලියූ තියෝපිල් ගෝටියර් නමැති 19 ශත වර්ෂයේ විසූ ප්‍රංශ කවියා 'තාලය' කාව්‍යයක ඉස්‌මතු වී පෙනෙන ලෙස කවි නොලිවිය යුතු බව කියයි. ඔහු කාව්‍ය රචනය පිළිබඳ උපදෙස්‌ දුන්නේ කුඩා කාව්‍යයකිනි. මම මෙය නැවත නැවතත් කියවා එහි කරුණු සිතෙහි තබා ගතිමි.

මා ලියන කවියක මට නොදැනුවත්ම තාලය ඉස්‌මතුවී පෙනෙන්ට වූවොත්, නැතිනම් අනෙක්‌ විදියක ශබ්ද මාධූර්යයක්‌ කැපී පෙනෙන්ට වූවොත් මම ඒවා හීනකොට ඒ කවිය නැවතත් ලියමි.''

ඔහු දෙන තවත් අවවාදයක්‌ නම් අර්ථයද බොහෝ සෙයින් පැහැදිලි වන ලෙස කවි නොලිවිය යුතු බවයි. මේ අවවාදය බටහිර බොහෝ විචාරකයින් විසින් දෙනු ලැබේ. මෙයද මම සෑහෙන තරම් අනුගමනය කරමි. (සාහිත්‍ය දර්ශන සිතිවිලි)

මේ උද්ධෘත පාඨයෙන් පැහැදිලි වන්නේ කිමෙක්‌ද? ජී. බී. සේනානායක තමාගේ කාව්‍යකරණය පිළිබඳව ගැඹුරු ලෙස සිතා බලාගත් පදනම් මත සිය කවිය ගොඩ නැංවූ බවය. මෙම උධෘතයෙහි ඔහු බරකොට දක්‌වන කරුණු දෙකක්‌ වේ. එකක්‌ නම් කවියේ තාලයයි. තාලයට ප්‍රමුඛත්වය දීම කවියට හානි කරයෑයි ඔහු පවසයි. සිංහල පද්‍ය සම්ප්‍රදායට විරිත් නමැති වාහකය තුළින් ගෙන ආවේ මෙම තාලයේ අවශ්‍යතාවය පිළිබඳ අදහසයි. ගී විරිත එලිසමය සී පද යන මේ අංගත්‍රයම තාලය දක්‌කාගෙන යන කාෙව්‍යායක්‍රමයි. ජී. බී. සේනානායක තමා හඳුන්වා දුන් නිදහස්‌ කවිවලින් පෙනෙන්නේ, මේ තාලයෙන් මිදීමේ ප්‍රයත්නය ඔහු පූර්ණ අවබෝධයෙන් කළ දෙයක්‌ බවය.

ඔහු පෙන්වා දෙන අනෙක්‌ කරුණ නම්, කවියේ අරුත සෘජුව නොකීම කවිය ආත්මගත ගුණයක්‌ විය යුතු බවයි. ඉඟි කාරකය හෙවත් Suggetion මිස ප්‍රකාශනය හෙවත් Statement මගින් කවියක්‌ නොඉපදෙන බව ඔහු පවසයි. ව්‍යංගය කවියේ මහෝත්තම ගුණය බව සංස්‌කෘත වනිවාදීන්ගේ ද පිළිගත් මතයයි. මේ ව්‍යංගය ගැනීම සඳහා කවියා සෘජු ප්‍රකාශනය මගහැර වෙනත් කාව්‍ය විධි සොයා යා යුතුය.

ජී. බී. සේනානායක මෙසේ සොයා යන කාව්‍ය විධි කවර ආකාර වේදැයි ඔහුගේ කවි සමුච්චයම හදාරා සොයා පාදා ගත යුතුය. සිරිමාන්න හා සිරි ගුණසිංහ වැනි විචාරකයින් ජී.බී. සේනානායක 'පළිගැනීම' කෘතියේ ඉදිරිපත් කළ ප්‍රාරම්භක කවිවලට පමණක්‌ සීමා වී ඔහුගේ කාව්‍ය ප්‍රයාණයෙහි අනෙක්‌ කෘති නොවිමසීම, එසේ නැතහොත් ඔවුන් තම අදහස්‌ පළ කරන විට, ජී. බී. සේනානායකගේ අලුත් කවි පළ කොට නොතිබීම, ජී. බී. සේනානායකගේ ප්‍රයත්නය ලුහුකොට සැලකීමට හේතු වන්නට ඇත.

ජී. බී. සේනානායක නිදහස්‌ කවියේ පාද කඩන ආකාරය ගැන මෙසේ පවසයි. ''නිදහස්‌ පද්‍යවල පාද කඩන්නේ කෙසෙAද? එය මා කරන්නේ ඇසට ප්‍රියවන ලෙසට යෑයි ඇතැම්හු කියති. ඒ මතය වැරදිය. එය මා කරන්නේ ඉතා ගැටලු වූ ක්‍රමයකට අනුවය. රිද්මය හෙවත් තාලය මේ ගැටලුවේ එක්‌ අංගයකි. අදහස්‌ අවධාරණය කිරීම තවත් අංගයකි. සුන්දරත්වය ඇතිවන ලෙස අදහස්‌ද වචනද පුනරුච්චාරණය කිරීම තුන් වැන්නයි. මුලු රචනයම එකක්‌ කොට ගත් විට පහලවිය යුතු සුන්දරත්වය තවත් එකකි. කිසි විටෙක සුන්දරත්වය පිළිබඳ හැඟීමෙන් තොරව මේ පාද බෙදීම නොකරනු ලැබේ.'' (මම එදා සහ අද)

තාලය පිළිබඳ ජී.බී. සේනානායක දරන සෘණ ආකල්පය මීට පෙර ගත් උද්ධෘතයෙන් පැහැදිලි වේ. එසේ නම් ඔහු නිදහස්‌ පද්‍යයකදී සුන්දරත්වය ගැනීම සඳහා අනුගමනය කරන්නේ, අදහස්‌ අවධාරණය, පුනරුච්චාරණය හා කවියේ ඒකීයත්වය රැකගැනීම බව පෙනේ. එසේ නම් ජී. බී. සේනානායකගේ කවිය විමසන්නෙකු මේ කාෙව්‍යාaපක්‍රම ජී. බී. සේනානායකගේ කවිය තුළ ගැබ්ව ඇත්තේ කවර ආකාරයෙන්දැයි විමසිය යුතුය.

තමන් කාව්‍ය නිබන්ධනයේදී හැකි තරම් 'උපමාරූපක' භාවිතයෙන් ඈත්වීමට උත්සාහ ගන්නා බවද ජී. බී. සේනානායක පුන පුනා පවසයි. ස්‌වභාවෝක්‌තිය තමාගේ කාව්‍ය ප්‍රවේශය බවද ඒ සමගම හුවා දක්‌වයි. ''මම කිසි කලෙක උපමාරූපකවලට වැඩි තැනක්‌ නුදුන්නෙමි. එහෙත් මගේ මේ අලුත් රීතිය පැහැදිලි කරන්නට පෙර එය වැඩි සැලකිල්ලකට භාජන නොවීය. .... උපමාරූපක නොමැතිව කවි ලිවිය නොහැකි යෑයි ඇතැම්හු පෙර සිතූහ. දැන් ද සිතන්නෝය.

කිසිවක්‌ පිරිසිදු කාව්‍යයක්‌ වන්නට නම් එය උපමාරූපකයෙන් විරහිත විය යුතු යෑයි දැන් විචාරකයන්ගේ මතයයි. ස්‌වභාවෝක්‌තිය නම් උපමාරූපකයෙන් ඈත් කොට ලිවීම යෑයි කාව්‍යාදර්ශයෙහිද සියබස්‌ලකරෙහිද කියා ඇත.

තර්කානුකූලව කිසිවක්‌ ඉදිරිපත් කරන්නට නම් එය උපමාරූපකයෙන් මිදී තිබිය යුතු යෑයි යන්න දැන් ලොවපුරාම පිළිගත් මතයකි.'' (මම එදා සහ අද 103 පිටුව)

තවත් තැනක ඔහු කවිය පිළිබඳ මෙසේ පවසයි. "හැකි තරම් අඩු වචන ගණනකින් හැකි තරම් වැඩි අදහස්‌ ප්‍රකාශ කිරීම සාහිත්‍යකාරයාගේ පරමාර්ථය විය යුතුය." (සාහිත්‍ය දර්ශන සිතුවිලි 155 පිටුව)

මේ සියලුම කරුණු එක්‌ව ගත් කල ජී. බී. සේනානායක අනුදත් කාව්‍ය මාර්ගය කුමක්‌ද? ඔහු කවියෙන් අනවශ්‍ය තාලය බැහැර කරයි. එමෙන්ම අර්ථය එළිපිට පෙනෙන සේ, කවි සිරුර තුළ බහාලන හුදු ප්‍රකාශන බැහැර කරයි. ව්‍යංගය - ඉඟි කාරකය ලෙස ගත යුතු බව පවසයි. කවියෙන් අදහසක්‌ ප්‍රකාශ කළ යුතු බව ඔහු අදහස්‌ කළත්, උපමාරූපක බරින් බරවුණු අත්‍යාලංකාර කාව්‍ය රීතියට ඔහු පිටු පායි. යථාව - අතිශයෝක්‌තියට නංවන පද බහුල අලංකාර රීතිය නොව, යථාව ඒ ස්‌වරූපයෙන්ම ඉදිරිපත් කරන, එහෙත් එය ඉදිරිපත් කිරීම තුළින් කවියා ගොඩනගන විශේෂ ව්‍යුහය තුළ ඔහු කවියේ සුන්දරත්වය දකී. කවියා ගොඩනගන මේ කාව්‍ය ව්‍යුහය වූ කලී, ඔහු දකිනා දෙය හුදු ලැයිස්‌තු ගත කිරීමක්‌ නොවේ. එහිදී කවියා කරන කිසියම් තේරීමක්‌ ඇත. තමන් තෝරාගත් එම වචන ගෙන ඔහු කිසියම් විශේෂ ගොනු කිරීමක්‌ කරයි. ඒ ගොනු කිරීම තුළ ඔහු නගන යටි හඬක්‌ ඇත. ඒ යටි හඬ තුළින් කවියේ 'අභ්‍යන්තරික අදහස්‌ ද උනා ඒ වචන ටිකකින් වැඩි අදහස්‌ ප්‍රකාශ කිරීම සිදු විය යුතු යෑයි ජී. බී. සේනානායක පවසන්නේ මෙවැනි අදහසක්‌ සිත තබාගෙනය. මෙවැනි කාව්‍ය නිර්මාණයක්‌ තුළ කවියාගේ අනන්‍යතාවය ගොඩ නැඟෙන්නේද, කවියා විසින් කරන මේ වචන සමග වන සංස්‌පර්ෂය මත බවද ජී. බී. සේනානායක පෙන්වා දෙයි. මේ තෝරා ගැනීමත් ගොනු කිරීමත් කළ යුත්තේ කිසියම් රචනෝපක්‍රම අනුගමනය කිරීමෙන් යෑයි ජී. බී. සේනානායක අදහස්‌ කළ බව එවැනි රචනෝපක්‍රම ගැන ඔහු කරන මේ සඳහනින් පෙනේ. ''වචනත් අදහසුත් මානසික ප්‍රතික්‍රියා පළ කරන හැටි කාව්‍යවලින් උගත හැකිය. මානසික ප්‍රතික්‍රියා දක්‌වන ආකාරයට අනුව කරන වචන යෙදීමට, ඔවුන් රචනෝපක්‍රම සොයාගෙන ඇත. ලෝක සාහිත්‍ය ගෙන සලකතොත් මේ උපක්‍රම ඉතා විශාලය. ඒවාද කාව්‍ය ශාස්‌ත්‍රයට ඇතුළත් වෙයි. කවියා උපක්‍රමශීලි විය යුතුය. එහෙයින් ඔහු මේ රචනෝපක්‍රම උගතමනාය. (සාහිත්‍ය දර්ශන සිතිවිලි 97 වැනි පිටුව)

ස්‌වභාවොක්‌තිය තුළ පය ගසා හිඳිමින්, කාව්‍ය රසය ජනිත කිරීම පිණිස ජී. බී. සේනානායක අනුගමනය කරන මේ කාෙව්‍යාaපක්‍රම සොයාගත හැකිවනුයේ ඔහුගේ කවිය තුළට ගැඹුරින් පිවිසීමෙනි. ඊට පෙර ජී. බී. සේනානායක සිංහල කවියට කළ මේ ආගමනය සිංහල කාව්‍ය ඉතිහාසය තුළ තබා විමසීම වටනේය. එය අවශ්‍ය වන්නේ මේ මැදිහත් වීමෙන් පසු, නුතන සිංහල කවියේ ස්‌වරූපය මුළුමනින්ම නව මඟක්‌ ගැනීම නිසාය. මෙහිදී මට එක්‌ හයිකු කවියක්‌ සිහිවෙයි. එය ලියා ඇත්තේ ඉසා නම් කවියා විසිනි. කඳු ඉහත්තකට ගොස්‌ ඔහු, තම සැරයටියෙන් කුඩා දියපහරක්‌ වසාගෙන ඇති, හිම කැටිය, තම සැරයටියෙන් ඇන ඉවත් කර, ''අරඹමි මේ මහා ගඟ'' යයි පවසයි.

ජී. බී. සේනානායක ද සිංහල කාව්‍ය උදෙසා කළේ එවැනි මැදිහත් වීමකියි සිතේ. ඔහු කළ මේ 'පෑරීම' මහ ගඟක ආරම්භයක්‌ විය.

1940 ගණන්වල ජී. බී. සේනානායක අර පද්‍යයටත් ගද්‍යයටත් නැති අමුතුම රචනා ඉදිරිපත් කරන විට, සිංහල කවිය නව ගමනක්‌ පතා සිටි බව පැහැදිලිය. ඒ වන විට කොළඹ කවීන් අත සිංහල කවිය එකම දෑ වමාරා කන, බරවා කකුල් වැනි විලිසියානු අලංකාර එල්ලු අරුත්, මියගිය වදන් වගුරක ගිලිණු රෝගියකු විය. නිදහස්‌ කවිය සිංහල සාහිත්‍යය කේෂ්ත්‍රයේ පැලවුණු තවත් වල් පැළෑටියකි කියන ගුණදාස අමරසේකර කොළඹ යුගයේ කවි ගැන කියන මේ අදහස උපුටා දැක්‌වීම උචිතය. ''සිංහල කවි කෙතට අනුකාරක පිරිසක්‌ වැද්දගත්තේ (කොළඹ කවීන්) ඒ වන විට සම්ප්‍රදායික සිංහල කවි බස අකර්මණ්‍යයව ගොස්‌ ජීවයෙන් තොර තත්ත්වයකට පත්ව සිටි බැවිනි. අලුත් පිරිසකගේ නව අදහස්‌ උදහස්‌, නව කවි චින්තා කියාපෑමට සුදුසු වු යානයක්‌ නොවූ බැවිනි. ........ ඔවුන්ගේ කවි බස කෝට්‌ටේ යුගයෙන් ඉතිරි වූ, ඉන් පසුව කලානුරූපව වෙනස්‌ නොවූ, කාලයාගේ ප්‍රවාහයට හසු නොවු ගතානුගතික කවි බසක්‌ බව වටහා ගැනීම කාට වුවද පහසු දෙයකි.

කොළඹ කවීන් අනුකාරකය වන්නේ මූලික වශයෙන් ඔවුන් විසින් යොදාගෙන ඇති කවි බස නිසයි. කොළඹ කවීන්ගේ කවි බස කාලානුරූපව වෙනස්‌ වූ සම්ප්‍රදායික වියත් සිංහල බසක්‌වත්, ජනවහර ඇසුරින් තනාගත් කවි බසක්‌වත් නොවේ.

කොළඹ කවීන් අපේ කාව්‍ය සම්ප්‍රදාය හඳුනා නොගත් අනුකාරකයන් වශයෙන් හැඳින්වීමට මා දක්‌වන අනෙක්‌ සාධකය නම් ඔවුන් අපේ කවියේ ශබ්දවනි මාර්ගය නොදැන සිටීමයි. ඔවුන් කවියේ විරිත යොදාගත්තේ ශබ්දය ඇති කිරීමට විනා ශබ්දද්වනිය ඇති කිරීමට නොවේ.'' (සිංහල කවියේ ගමන් මග)

කොළඹ කවියේ බසේ වඳ භාවය පිළිබඳ අමරසේකර පවසන මේ අදහස්‌ නිවැරදිය. එහෙත් ඔහු කොළඹ කවියෙහි භාෂා භාවිතයේ ඇති අඩුපාඩු ගැන පමණක්‌ කතා කිරීම අසම්පුර්ණ වෑයමකියි මට සිතේ.

කොළඹ කවිය එකී අසරණ තත්ත්වය පෙන්වන්නේ අනුකාරක බසක්‌ පාවිච්චියෙන් පමණක්‌ නොවේ. ඔවුන් කවියට ප්‍රස්‌තුත කරගත් තේමාවන් ද එකාකාරී වූ බව පෙන්වා දිය යුතුයි. කොළඹ කවියේ මුල් කවීන් වන මුල්ල පිටියේ කේ. එච් ද සිල්වා , ආනන්ද රාජකරුණා වැනි කවීන් පැරණි කවීන් විසින්, නිරන්තර වැහැරීමෙන්, අරුත් භංගවුණු තේමාවන් ඔස්‌සේ කාව්‍යයන් ප්‍රබන්ධ කළ අතර ඔවුන්ගේ අනුප්‍රාප්තිකයන් වන පී. බී අල්විස්‌ පෙරේරා ප්‍රමුඛ දෙවන පරපුරද ස්‌වභාවධර්මයේ බාහිර වේෂය උත්කර්ෂයට නැංවීම, සමාජ ආසාධාරණයට විරුද්ධව මහා සභාවක වේදිකාවට නැග කරන පහරදීම් වැනි වාගාලාප ඉදිරිපත් කිරීම ඔවුන්ගේ කවි වල සමස්‌තය හකුලා දක්‌වයි.

මෙහිදී විමලරත්න කුමාරගම කවියා හැරෙන්නට අනෙක්‌ කිසිම කවියෙකුගේ කෘතිවලින් ඒ ඒ කවියාගේ සුවිශේෂ ලකුණ අපට නොපෙනේ. එවැනි කවි පෙළවල්වල වැරදීමකින් නම් මාරුවුවත් ඒ කාව්‍යවල තිබු පොදු ගුණය එකක්‌ම නිසා වැඩි වෙනසක්‌ අපට නොදැනේ. කවියා තමාගේ ඉන්ද්‍රියන් කෙරෙන් ග්‍රහණය කරගන්නා බාහිර සත්තාව කවි සිරුර තුළදී, තමාගේම සුවිශේෂ ආවේක්‌ෂණයකට පරිවර්තනය කළ යුතුයි. කවියාගේ කේවල සුවිශේෂී හඬ අපට ඇසෙනුයේ එවිටයි. කවියාගේ ප්‍රොත්සාහි වී ගෙනෙන ඔහුගේම නිර්මාණ කෞෂල්‍යයෙන් තෙවුණු වින්දනය අපට අවශෝෂණය වනුයේද එවිටයි. කොළඹ කවීන්ට නොතිබුණේ සුවිශේෂ කේවල ගුණයයි.

ඉංග්‍රීසි කවියද මෙවැනිම පල් වලක ලැග සිටි යුගය එළඹුණේ 1910 පමණ වන අවදියේදීය. ඒ වන විට වර්ඩ්ස්‌වර්ත්, කෝල්රිඡ්, ෂෙලී, කිට්‌ස්‌ වැනි ප්‍රතිභා සම්පන්න කවීන් දියුණු කළ කාව්‍ය සම්ප්‍රදාය බලවත් සේ පිරිහී තිබිණි. 1910 ගණන්වල සිට මේ පිරිහීම වලක්‌වමින් ටී. එස්‌ එලියට්‌, එස්‌රා පවුන්ඩ් වැනි කවියන් අතින් ඉංග්‍රීසි නව කවිය බිහිවිණි. මෙහිදී ඔවුන් තම නව කවිය වර්ධනය කර ගැනීම සඳහා, ගුරූපදේශ සොයා ගියේ කැටුල්ස්‌ වැනි රෝම කවීන්ගේද, 17 සියවසේ කවි ලියූ ජොන් ඩන්, ඇන්ඩෲමාවල් වැනි පාරභෞතික කවින්ගේද ඩාන්ටේ වැනි මධ්‍යකාලීන කවීන්ගේද කවි වෙතය. තවද ජපන් සහ චීන කවියද ඔවුහු අධ්‍යයන කළහ.

මේ ව්‍යායාමයේදී කවි බස තීව්‍රර කිරීම සඳහා ඔවුහු නව කාෙව්‍යාaපක්‍රම බොහෝමයක්‌ කවියට හඳුන්වා දුන්හ. ඒවායින් සමහරක්‌ ඉන් පෙරද භාවිතයේ නොතිබුණේ නොවේ. එහෙත් උත්ප්‍රාසය (Irony) හා සංකේතය (Symbol) වැනි කාෙව්‍යාaපක්‍රමවලට, මින් පෙර කවි පබැ» කවියෝඋපමාරූපකවලට ඔවුන් දුන් තරම් තැනක්‌ නුදුන්හ. මේ නව කවීන් කවි බස තීව්‍රර කිරීමට යොදාගත් නව කාෙව්‍යාaපක්‍රම සංක්‌ෂේප කර මෙසේ දැක්‌විය හැක. චිත්තරූප භාවිතය (Use of
imagery), කවියේ නාට්‍යානුසාරී බව (Dramatic Presentation), ප්‍රතිමුඛ කිරීම (Juxtaposition), උත්ප්‍රාසය (Irony), සංදිග්ධතාවය (Ambiguity), විරෝධාභාෂය (Paradox), පුරාකතා භාවිතය (using mytholgy), විෂයානුබද්ධ සහසම්බන්ධතාවය (Objective Correlation), චිත්ත ප්‍රවාහයේ ඒකාග්‍රතාවය (Unification of Sensibility) යනුවෙනි. මෙම ලැයිස්‌තුවේ උපමාව හා රූපකය නොමැති බව පෙන්වා දිය යුතුය.

නව කවියේ අකෘතික ලක්‌ෂණ මේවා නම්, එම කවියේ අන්තර්ගතය ගැනද යමක්‌ කිව යුතුය. එහිදී ඉතා වැදගත් කරුණ වන්නේ සෑම නව කවියකින්ම කවියාගේ පෞද්ගලික ආවේක්‌ෂණයට ප්‍රධාන තැනක්‌ හිමි වීමයි. රෝමාන්තික කාව්‍ය ව්‍යාපාරයේ කවියා බොහෝ විට කවියට වඩා ප්‍රමුඛ වූ බව සැබෑය. එහෙත් නව කාව්‍ය ව්‍යාපාරයේ කවියා නොව ඔහුගේ කවිය ප්‍රමුඛ වුවත් එම කවිය තුළ කවියා ගොඩ නැගු සුවිශේෂ දෘෂ්ටියත් (Point of view) බලාපොරත්තු වන ලදී. එහෙත් එකී පෞද්ගලික දෘෂ්ටිය කවියට පිටතින් එල්ලූ එකක්‌ නොවේ. කවියේ පදයෝජනය තුළින් එන, පදයෝජනය විසින්ම නිර්මිත ඉන් වෙන් කර මේයෑයි පෙන්වා දිය හැකි යමක්‌ නොවීය. එනම් කවිය තුළ සංවේදනා (feelings) හා චින්තාව (thoought) අනුලංගනීය ලෙස එක්‌ කිරීමකි. ටී. එස්‌. එලියට්‌ ලියූ (Metaphiyasical poetry) නම් රචනාවේ මේ කරුණ අමතක නොවන යෙදුමකින් විදහා දැක්‌විය. එනම් එවැනි කවියකින් විඳින වේදයිතය ''රෝස කුසුමක සුවඳ විඳිනවා වැන්න'' යන්නයි. (Smelling the odour of a Rose) එකී සුගන්ඳය තීරු තීරුවලට වෙන් කළ නොහැක. එය මනස්‌ සැතින් කඩ කඩ කළ නොහැක. එය විඳීමක්‌ පමණක්‌ කළ හැක. හොඳ කවියක්‌ ප්‍රතිකථනය (Paraphrase) කළ නොහැකි යෑයි පවසන්නේද එහෙයිනි.

බටහිර කාව්‍ය ව්‍යාපාරය පිළිබඳ මේ ටික කීවේ මේ පසුබිම තුළ ජී. බී. සේනානායකගේ භූමිකාව කතා කිරීමටය. මේ රචනය හැඳින්වීමට 'ජී.බී. සේනානායක හා නව කවිය' නමින් හැඳීන්වීමට අදහස්‌ කළේද මේ හේතුව නිසාමය.

මා විශ්වාස කරන ආකාරයට උපන් දේශයේ එනම් එංගලන්තයේ 1910 පටන් සිදුවූ මේ වෙනසට 50 වසරකට පසුව වුවද, එකී නව කවියේ ප්‍රභාව අපගේ සිංහල නව කවියට ගෙන ඒමේ කාර්යයේදී ජී. බී. සේනානායක පුරෝගාමී සේවයක්‌ ඉටු කළ බවයි. මෙහිදී සිරිගුණසිංහ කළ සම්ප්‍රදානයේ වැදගත්කම ලුහු කිරීමත් අදහස්‌ නොවේ. එහෙත්

ජී. බී. සේනානායකට මෙහිs ලැබිය යුතු ස්‌ථානය අප ඔහුට ප්‍රමාණවත් ලෙස නොදී ඇති බව සඳහන් කළ යුතුය. එයට ප්‍රධාන හේතුව ජී. බී. සේනානායකගේ පළිගැනීමේ එන කවි හැරෙන්නට ඔහු ඉන්පසු ලියූ කවි දෙස අප විචාරාක්‌ෂියකින් නොබැලීමය.

ස්‌වභාවෝක්‌තිය තමාගේ මූලික කාව්‍ය ප්‍රවේශය බව ජී. බී. සේනානායක පවසයි. එහෙත් ස්‌වභාවෝක්‌තිය පිළිබඳ ඔහු වැඩිදුරටත් පවසන මේ කරුණ වැදගත්ය. ''ස්‌වභාවෝක්‌තිය නම් කිසිවක ස්‌වභාවය ඇති සැටියෙන් වර්ණනා කිරීමය. එහෙත් ස්‌වභාවෝක්‌තිය නිකම් අදහස්‌ ප්‍රකාශ කීරීමක්‌ ම නොවන බව මා යට දැක්‌වූ කරුණුවලින් පැහැදිලි වෙයි. එය වක්‍රය. වෙන වචනවලින් කීවොත් අලංකාරයෙන් යුතුය. සියලු කාව්‍ය වක්‍රයයෑයි කීම පුදුමයක්‌ නොවේ. (සාහිත්‍ය දර්ශන සිතිවිලි 151 පිටුව)

ස්‌වභාවොක්‌තියේ පිහිටා වුවද කවියේ අලංකාරය ගත යුත්තේ තමන් පවසන දේ වක්‍රව කීමෙන් බව ජී. බී. සේනානායක කියා සිටී. ජී. බී. සේනානායක මේ වක්‌ මඟ සොයාගත්තේ, නව කවීන් හඳුන්වා දුන් යම් යම් කාෙව්‍යාaපක්‍රම ස්‌වකීය කවිය ගොඩනැගීමේදී භාවිතයට ගැනීමෙනි.

ඔහු පැහැදිලි ලෙස මුල සිටම මින් දෙමඟක්‌ අනුගමනය කළ බව පෙන්වා දිය හැක. එනම් නාට්‍යානූකූලව පද පෙල ගැස්‌වීම හා චිත්තරූප භාවිතයයි. බොහෝ නූතන ලිරික්‌ කාව්‍ය, කුඩා නාට්‍යයක ස්‌වරූප ගන්නා බව, ක්‌ලිSනත් බ්‍රDDක්‌ස්‌ ස්‌වකීය (Understanding Poery) නම් කෘතියේ පළමුවන පරිච්ඡේදය පවසයි. බටහිර කවියේ මේ ආකාරයේ කාව්‍ය රචනා කළ ප්‍රමුඛයන් අතර, රොබට්‌ බ්‍රවුනින්ග්, ඔඩ්න්, රොබට්‌ ෆ්‍රොස්‌ට්‌ ප්‍රමුඛ තැනක්‌ ගනිති. ටී. එස්‌. එලියට්‌ගේ ( Love Song of Alfred Prufock) මෙන්ම ඔහුගේ ප්‍රකට (Wasteland) කාව්‍යයේද මේ නාටකීය ලක්‌ෂණ පැහැදිලිව දක්‌නට ලැබේ. ජී. බී. සේනානායකගේ මුල් රචනාවල එන 'වරද', 'දෙවියන් මැරීම' මෙවැනි ආකෘතියකින් ලියූ රචනාය. 'දැල්කවුළුව' හා 'විඳිමි' යන කාව්‍ය ග්‍රන්ථවල ද මෙම ආකෘතිය ගත් කවි බොහෝමයක්‌ ඇත. දැල් කවුළුවේ එන බලල් පැටියා නම් කවිය එවැනි කවියකි.

බැඳ සිටි වඳුරාට අඹ ගසෙහි අත්තක
විසි කළේ ඔහු බළල් පැටියකු
පොඩි කරත, නිය පහරත, අඹරත
බළල් පැටි කෑගෑසී වේදනාවෙන්

කන කොට ඇස්‌, වඳුරා බිම දැමු ඌ
අහුලා උඩට විසි කළේ ඔහු යළි,
තළා පෙළු වඳුරා හෙළී ඌ නැවතත්
මැරී සිටියේ ලේ ගලන මුහුණින්

අවුලා මළකුණ විසි කොට පසකට,
පෑ ඔහු සතුට සිනහවක්‌.

අඳුරු වී යමට සවස අහස රන් තවරන
රෑ සඳ එළියෙන් රිදී වගුරන
දහවල් රන්මිණි මුත්තෙන් දිලෙන
මගේ ලොව.

විදිමි කෘතියෙහි මේ ආකෘතිය හිඟ නමුත් එහි එන 'එදා රෑ' මීට සමාන නාටකීය කවියෙකි.

මිනිස්‌ සිතතුළ ඇති පරපීඩන කාමය හා ඉන් මූර්තිමත් වන, මිනිසා තුළ නිසඟයෙන් ඇති අසංස්‌කෘතික ගුණය ඉහත කවි පෙළේ තේමාවයි. ස්‌වභාවෝක්‌තියේම පිහිටා, ඔහු කාව්‍ය ගොඩනගන අයුරු, අන්තිම කවිපද සතරින් මුළු මහත් මිනිස්‌ ලොව කෙරෙහි කවියා තුළ ඇතිවන අන්ත කලකිරීමත්, අපේක්‌ෂාභංගයත් කුලු ගන්වන අයුරු කදිමය. නූතන කවියක පුද්ගල දෘෂ්ටිය කවිය තුළින් උකහාගත යුත්තේ කෙසේදැයි එලියට්‌ පෙන්වා දුන් (Unification of Sensibility) චින්තාවේ ඒකාග්‍රතාවය පැහැදිලි කිරීමට ද මේ කවිය හොඳ උදාහරණයකි. චින්තාව හා සංවේදනාව මෙතැන එක්‌තැන්වී ඇත.

ජී. බී. සේනානායක බොහෝ සේ නැඹුරු වන අනෙක්‌ කාව්‍ය ප්‍රයෝගය නම් චිත්තරූප භාවිතයයි. චිත්තරූප පිළිබඳ ජී. බී. සේනානායක මැනවින් අධ්‍යයනය කර ඇති බවද, කවියට එම කාෙව්‍යාaපක්‍රමය යෙදීමේ උචිත බව ඔහු හොඳින් දැන සිටි බවද පෙනෙන්නේ, ඔහුගේ 'මම එදා සහ අද' කෘතියේ චිත්තරූප පැහැදිලි කිරීමට වෙනම පරිච්ඡේදයක්‌ම වෙන් කිරීම නිසාය.

''චිත්තරූපය යන මේ වචනය යොදන්නේ ඉංග්‍රිසියෙන් 'ඉමේඡ්' යන වචනයේ අර්ථය දෙන්නටය. එය අර්ථයට අනුව සලකන කල අප දකින දෙය පමණක්‌ නොව අසන, දිවෙන් රස විඳින ස්‌පර්ශ කරන දෙයද අපේ සිත් තුළ වැඩේ. චිත්ත රූපය මේ ඉඳුරන්ගෙන් ආස්‌වාදය කළ කිසිවක්‌ සිතේ මවා ගැනීමක්‌ පමණය. ඒවා මවා ගැනීම කළ යුත්තේ අප ඉන්ද්‍රියන්ගෙන් ආස්‌වාදනය කරන දේ අපේ ස්‌නායුවල සටහන් වන නිසාය.''

චිත්තරූප භාවිතය ඉංග්‍රිසි කවියා ජපන් හා චීන කවිවලින් උගත් කාෙව්‍යාaපක්‍රමයකි. එස්‌රා පවුන්ඩ් මේ චිත්තරූප කාව්‍ය ව්‍යාපාරයේ ප්‍රමුඛයකි. ඔහු චිත්තරූප විස්‌තර කරන්නේ මෙසේය. ''චිත්තරූපය යනු එක්‌ නිමේෂයකදී, බුද්ධිමය හා සංවේදනාමය සංකීර්ණත්වයක්‌ ප්‍රකට කිරීමකි.(An Image is that which presents an intellectual and emotional Complex in an instant of Time) මෙයට අනුව සංවේදනාවත් බුද්ධිමය අරුතත් චිත්තරූපයක්‌ තුළ එකවිට ප්‍රකාශවිය යුතුය.

ජී. බී. සේනානායකගේ බොහෝ රචනාවල මේ ලක්‌ෂණය අඩංගු වේ. ඔහුගේ මුල් රචනාවල එන ''සෑඳෑ අඳුර'' මෙවැනි චිත්තරූපී කවියකි. ඔහුගේම දැල් කවුලුවේ එන ''අලුත ගෙනා මනාලිය" තවත් ප්‍රකට චිත්තරූපී කවියකි.

මුහුණ නමාගති,

සිහින් රතැගිලි පටලවාගති
සතියකට පෙර ගෙනාවර
විළිබරය මගෙ රන්වන් මනාලිය.
දැත් තිර අස්‌සෙන්
පෙනෙයි ඈ
ඔබ යනු මොබ එනු
පට පිළිගෙන අබරණ පෙට්‌ටි ගෙන

පෙනෙයි ඈ,
ඇසෙයි,
දැනෙයි
මට ගෙය සැම තැන.

ජී. බී. සේනානායක තමා චිත්තරූපය පිළිබඳ කරන විග්‍රහයේදී මෙන්, අලුතගෙනා මනාලියගේ සුන්දරත්වය ඇසින්, කනින්, ගතින් ගන්නා චිත්තරූප එක්‌ කිරීමකින් මවන සුන්දර සිතුවමකි මේ කව.

උත්ප්‍රාසය (Irony) ජී. බී. සේනානායකගේ තවත් කාෙව්‍යාaපක්‍රමයකි. දැල් කවුළුවේ එන 'පුටුව' කාව්‍ය එක්‌ අතකින් නාටකීය ආකෘතියට උදාහරණයක්‌ ලෙස ඉදිරිපත් කළ හැකි අතර, තවත් අතකට එය දෝංකාර දෙන උත්ප්‍රාසමය කවියකි.

''කාර් එක ඔය එයාගෙ''
''ඔව් ඕක තමයි කාර් එක''
''ඔය බහින්නේ කාර් එකෙන්''
'' එනවා¾ කෝ තාත්තා? කියන්න තාත්තට''

මැණිකින් මුත්තෙන් රනින්
නො සෑදුවද ඔහු රුව
ඔහු එළියෙන් දිලුණෝ
උත්සවයට සැරසූ ගෙය,
ගෙදර වැස්‌සෝ, අමුත්තෝ.
ඉපිළ සිත සතුටින්, නැමී පිළිගත්හ ඔහු.
හිඳ සිටියි මහ පුටුවේ සෘජු ගෙලින්

එති පිරිසෙ නොයෙක්‌ තැනින්
කරන්ට, ආචාර කියන්ට වදනක්‌ දෙකක්‌
අසත් ඔහු වදන බුහුමනින්.

ගියේ පැය කාලකින් පිටවී ඔහු.
''වැඩ බොහොමයි පුදුමයි ආ එක''
'' ඇඟ මෙහෙ වුණත් සිත ගැඹුරු වැඩවල''

මහ අත් පුටුව මෙට්‌ට යුත්
ඔහු හිඳ ගිය තිබේ හිස්‌ව
කැඩී නැත අත් කකුල්
ඉරි නැත මෙට්‌ටය
දැරි පුටුව නොනැමි මහ බර.

උත්ප්‍රාසය නම් මේ කාව්‍ය උපක්‍රමය බටහිර කවියෙහි දැන් ප්‍රබල කාෙව්‍යාaපක්‍රමයකි. යම් කිසි දෙයක්‌ කියා වෙන අන් යමක්‌ ඇඟවීම උත්ප්‍රාසය යෑයි කෙටියෙන් හැඳින්විය හැක. බලවතුන් ඉදිරියේ මිනිසුන්ගේ නිවට බවත්, අප්‍රාණික පුටුව පමණක්‌ බලවතුන් ඉදිරියේ නොබිඳී, නොනැමී සිටින බවත් පවසන මෙම කවිය කියවීමෙන් රසික සිතෙහි පැන නඟින ඇතුල් හිනාව මේ කවියෙහි උත්ප්‍රාස ගුණය මනාසේ ප්‍රකට කරයි.

ටී. එස්‌. එලියට්‌ තමාගේ විෂයානුබද්ධ සහසම්බන්ධතාවය (Objective correlation) යන කාෙව්‍යාaපක්‍රම පිළිබඳ මුලින්ම ප්‍රකාශ කළේ හැම්ලට්‌ නාට්‍ය ගැන ලියූ රචනාවකයි. එම නාට්‍ය දුර්වල වන්නේ මේ ගුණය එහි පිහිටා නැති නිසායෑයි ඔහු නිර්භීsතව ප්‍රකාශ කළේය. එහිදී ඔහු මේ කාෙව්‍යාaපක්‍රමය විස්‌තර කළේ මේ අයුරිනි.

(A set of Objects a situation, a chain of events which shall be the formula of that emotion;such that when the external facts, which must terminate in sensory experience, are given the emotion is immediately evoked.)

බාහිරව පිහිටි නිමිත්තක්‌, නැතිනම් අවස්‌ථාවක්‌ හෝ අවස්‌ථා කීපයක්‌ එක්‌තැන් කළවිට, එම එක්‌තැන් කිරීමේ ප්‍රතිඵලක්‌ වශයෙන් කිසියම් සංවේදනාවක්‌ එකවර ඇවිලී යන්නේ නම් එය විෂයානුබද්ධ සහසම්බන්ධතාවයයි කිව හැක. එහිදී අර කී එක්‌තැන් කිරීම කවිය කරා අප ගෙන කැඳවාගෙන යන සූත්‍රයයි.

කවියක මේ ගුණය මතුවනුයේ බැලූ බැල්මට එකිනෙකට සම්බන්ධතාවයක්‌ නොමැති යෑයි පෙනෙන බාහිර නිමිති එක්‌තැන් කිරීමෙනි. එස්‌රා පවුන්ඩ් 'ප්‍රතිමුඛ කිරීම' යනුවෙන් අදහස්‌ කළේද මේ කාෙව්‍යාaපක්‍රමයයි සිතේ.

'දැල් කවුළුව' ග්‍රන්ථයේ මේ උපක්‍රමය අනුගමනය කළ කවි පන්ති කීපයක්‌ම හඳුනාගත හැක. 'මග' යන කුඩා කව ඊට කදිම උදාහරණයකි.

නොදැනෙයි සිහිල
ඉද්ද ගස්‌ උණ පඳුරුවල
සුවඳත් පොකුණ ළඟ
මහ මී ගස්‌වල

නොපෙනෙයි
ගුරු මඩ මා පාවල
නො ඇසෙයි
කොකුන් හඬ
කහරු අතුවල.
මගය මේ
ඒ ගෙට.

කාව්‍ය පාත්‍රයාට ඉද්ද උණු පඳුරුවල සිසිල නොදැනෙයි. මී මල් සුවඳ ආග්‍රහණය නොවෙයි. මඩෙහි එරෙන විට දෙපා වල තැවරෙන මඩද ඔහුට ගණනක්‌ නැත. අවට සියොත් හඬ ද නොඇසේ. ඇයි මේ? කවියා අවසාන කුඩා පාද දෙකෙන් මේ සියල්ල කුලු ගන්වයි.

මගය මේ
ඒ ගෙට

කාව්‍ය පාත්‍රයාට අවට සිදුවන කිසි දෙයක්‌ නොදැනෙන්නේත්, අවට ඇති කිසි දෙයක්‌ නොපෙන්නෙත් ඇයි? ඔහු අවතීර්ණ වී ඇත්තේ යම් ගෙයකට යන මඟකටයි. තවදුරටත් සිතා බැලුවහොත් මේ තම පෙම්වතියගේ ගෙට යන ගමනක්‌ බව වින්දන ශක්‌තියෙන් හෙබි රසිකයාට අපහසු නොවේ. කාව්‍ය පාත්‍රයාට තම පෙම්වතිය කරා යාම මිස අන් කිසිවක සිහියක්‌ නැත. ඔහු සිතාගැනීම කෙතරම් දැඩි ප්‍රේමයකින් වෙලී ඇත්දැයි නොකියා කියන මේ කවිය එලියට්‌ විස්‌තර කරන විෂයානුබද්ධ සහ සම්බන්ධතාවයට කදිම උදාහරණයකි. 'මුහුද', 'බැමි', 'නැත්ද තනි' වැනි තවත් මෙවැනි කවි දැල් කවුළුවේ ඇත.

ජී. බී. සේනානායක නව කවිය පෝෂණය කිරීමට දැනුවත් සිතින් ගත් ප්‍රයත්නය විශාලය. බටහිර නව කවිය හදාරා ඒ කාෙව්‍යාaපක්‍රම තම කාව්‍ය ප්‍රතිභානයට ගැළපෙන ලෙස ඔහු යොදාගත් බව එය පිළිබඳ හැදෑරීමකදී පැහැදිලි වේ. එහෙයින් ඒ. එම්. ජී. සිරිමාන්නයින් කරන මේ ප්‍රකාශය අප සැලකිය යුත්තේ ජී.බී. සේනානායක ගේ කවිය ගැඹුරින් නොහදාරා කළ ප්‍රකාශයක්‌ වශයෙනි.

'' කවියක්‌ වූ කලී අගය කෙරෙන්නේ කවියෙහි අත්දැකීමෙන් ලැබෙන සංකල්පනා, භාවමය හා චින්තන වින්දනයයි. සංකීර්ණ අවබෝධයයි. රසික සංත්‍රාසයයි. එබඳු සාහිත්තයික අත්දැකීම් ලැබෙන කවි ජී. බී. සේනානායකගේ 'පළිගැනීම' කෘතියෙහි හෝ ඔහු පළ කළ 'දැල් කවුළුව', 'විඳිමි' යන කෘතිවලින්වත් සොයාගත නොහැක. මොහුගේ කවි උදක්‌ රසසුන් අභ්‍යාස පමණි. (නුතන කවියෙහි බටහිර අභාෂය 171 පිටුව)

මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ හා ඩබ්ලිව්. යූ. අබේසිංහ, ජී. බී. සේනානායකගේ කවිය දකින්නේ ඔහු විචාර චින්තා දවටා කවි ලියන්නෙක්‌ ලෙසය. හුදෙක්‌ විචාර චින්තාවක්‌ කවියේ බහාලීමෙන් එය රසපුර්ණ කවියක්‌ වන්නේ නොවේ. හොඳ කවියක කිසියම් බුද්ධිමය ආලේපයක්‌ තිබීම අවශ්‍යය. එහෙත් එය කවියේ අභ්‍යන්තර දේහය තුළින්ම ගම්‍ය වන්නක්‌ විය යුතුය. එලියට්‌ කවියක්‌ විඳිSම, රෝස සුවඳ ආග්‍රහනයට සම කළේ මේ කරුණ සිත තබාගෙනය. රොබට්‌ ෙµ්‍රdස්‌ට්‌ කීවේ ඇරඹුණු මුල් පාදයේ සිටම, කවිය කිසියම් අරමුණක්‌ කරා යන නමුත් එම ගමන යාමේදී හිම කැටියක්‌ හිමෙහිම දියවන අයුරින් එම ගමන යා යුතු බව පවසයි.

ජී. බී. සේනානායක මේ සාන්ද්‍රනය නිසිසේ ගත් හැමවිටම ඔහුගේ කවි සාර්ථක වේ. එහෙත් ඔහුගේ විචාර චින්තාව කවිය යටකරගෙන පෙරට එන හැමවිටම ඔහුගේ කවිය අසාර්ථක වේ. විචාර චින්තාව ප්‍රමුඛව ඇවිත් එය පණ්‌ඩිත කියමනක්‌ බවට පත්වේ.

ජී. බී. සේනානායකගේ සාර්ථකම කවි ඇතැයි කිව හැකි 'දැල් කවුළුව' තුළ මෙම සාර්ථක කවි මෙන්ම විචාර චින්තාවට මුල් තැන දීමෙන් අසාර්ථක වූ කවි ද බොහොමයකි. සිරිමාන්න තම විවේචනයේදීS ජී. බී. සේනානායකගේ කවි උදක්‌ රසසුන් අභ්‍යාසයයි කීවේ මේ අසාර්ථක කවි සලකා බලා විය යුතුය. මෙවැනි සාර්ථක නොවු කවියකට දැල් කවුළුවේ එන 'කලාව' නම් කවිය උදාහරණයකි.

ගීය හා කවිය, සිතුවම හා කතාව කිසි
අසත දකිත, පැන නගී කාමය,
දික්‌කොට ගෙල, නෙරවා ඇස්‌,
මරා තලු පිවස පෙළුණහු සේ
දුටු කල සිහිල් මිහිරි දිය.

පිළිදඟින මෙන් අන් ගිනි නැති ගෙයි
පහන තෙලින්, ගිනි පුපුර දරින්
පිළිදඟිත් කාමය ගී කවියෙන් සිතුවම් කතාවෙන්.

ලිහිල් කර කලාවෙන් බැමි කෙලෙස්‌
ගෙන යා හැක සිත සැනහෙන ලොවකට.
දෙනු මැන මට ඒ.

පස්‌දොරින් වන පෙළඹීම් නිසා කාම රාගය නගින බව පවසන මේ කව, කුඩා ධර්මදේශනාවක්‌ බඳුය. මෙවැනි කවි දැල් කවුළුව කෘතියෙහි පහසුවෙන් සොයාගත හැක. ඔහුගේ 'විඳිමි' කාව්‍යයේද අවසාන වශයෙන් ඔහු ලියූ 'සෙවනැලි' කාව්‍යයේද මේ ප්‍රවණතාවය වැඩි වැඩියෙන් දක්‌නට පිළිවන. කවියා හුදකලා වන්නට වන්නට ඔහු වඩ වඩාත් විචාර චින්තාවට බරවී කවියෙන් ඈත් වූයේ දෝහෝයි සැක සිතේ.

ආරියවංශ රණවීර
http://www.divaina.com/2013/07/11/sarasavi%205.html